DVD

LES TROIS VISAGES DE LA PEUR

(I tre Volti della Paura)

de Mario Bava (1963)

jac

"Mad Movies" renoue occasionnellement avec les classiques, qui nous proposait récemment avec son numéro de Février 2008 un énième Mario Bava. Ma foi, nous n'allons pas nous plaindre d'acquérir à si peu de frais (12,90 €, revue comprise) l'un des fleurons de la filmographie du maître transalpin, d'autant que "Mad" nous gratifie d'une version intégrale, c'est-à-dire incluant les séquences d'introduction et de conclusion assurées par l'icône Boris Karloff, absentes de la VF projetées dans les salles à l'époque et de la plupart des VHS sorties par la suite qui se contentaient de reprendre ladite VF, de même d'ailleurs que les rares diffusions TV. Si l'ouverture est assez classique, nous présentant un Karloff qui joue au "Crypt Keeper", la conclusion en revanche est beaucoup plus intéressante, qui nous dévoile l'envers du décor à l'occasion d'un facétieux travelling arrière, dont je laisse la surprise aux jeunes générations désireuses de découvrir ce chef-d'oeuvre absolu du film à sketches.

1°) "Le Téléphone"

Le premier sketch de cette trilogie nous plonge dans une angoissante situation de harcèlement téléphonique et laisse loin derrière le postérieur et très surestimé "Terreur sur la Ligne" (1979) de Fred Walton, ainsi que le récent remake (2005) que le falot Simon West en a tiré. À tout prendre, ces deux longs métrages, pour honnêtes qu'ils soient, n'inventent rien par rapport au sketch de Bava dont ils se sont très probablement inspirés, et ne constituent finalement qu'un délayage de ce qui est déjà dit de façon beaucoup plus concise et efficace dans l'original. À cet égard, "Le Téléphone", ainsi que "La Goutte d'Eau" dont nous parlerons plus avant, reste un modèle pour tout cinéaste désireux de soigner ses climats plutôt que d'en foutre plein la gueule à ses spectateurs de manière artificielle. La lente mais sûre gradation qui assure notre empathie avec l'angoisse croissante de l'héroïne (campée par l'"angélique" Michèle Mercier) est pour ainsi dire chronométrée, et chaque degré franchi dans le processus qui va de l'inquiétude à la panique affirme une rare maîtrise dramatique. L'on passe ainsi de l'absolu silence à l'autre bout du fil à des menaces de plus en plus précises, fonctionnant selon une dialectique perverse entre le sexe et la mort, comme si la seconde était l'aboutissement logique du premier. Au son (la voix sépulcrale au téléphone) vient alors se joindre l'évocation de l'image lorsqu'il est suggéré que le persécuteur VOIT effectivement l'héroïne, comme de bien entendu fort vaporeusement vêtue. Par ce doute savamment entretenu (s'agit-il ou non d'un bluff de la part du maniaque?), l'image évoquée prend alors une valeur fantasmatique qui identifie les spectateurs que nous sommes au voyeur supposé. Dès lors, ce spectateur / voyeur se retrouve, par ce jeu habile de manipulation, dans une situation perverse assez jouissive puisque la victime lui est soumise. Ne reste plus dès lors à la menace de se concrétiser plus avant, au point de rôder autour de la porte d'entrée sans toutefois se révéler, puisqu'une telle parousie équivaudrait à la mort pure et simple du climat si pointilleusement mis en place.

L'intrigue se dédouble alors habilement pour nous offrir deux coupables potentiels - dont l'un reste d'ailleurs entièrement hypothétique, n'apparaissant que par l'intermédiaire d'une coupure de journal. Ce faisant, l'histoire devient encore plus scabreuse en ce que l'"amie" appelée à la rescousse par notre héroïne hystérique va s'avérer une prédatrice sexuelle tout aussi redoutable, en sa qualité d'ex-maîtresse de notre belle persécutée. En même temps qu'il renforce la situation de voyeur dans laquelle se spectateur se trouve enfermé et qui le tient fermement accroché au défilement des images en lui proposant un champ fantasmatique quasi illimité, ce simulacre pervers de triangle amoureux compliqué de saphisme embrouille encore l'écheveau, dans lequel sexe et mort sont plus liés que jamais.

Pour ouvrir une parenthèse, il est étonnant de voir à quel point le cinéma populaire italien des années 60 peut se faire porteur d'une charge érotique considérable et, contre toute attente, proportionnelle à la pesanteur répressive des instances catholiques, comme si le déchaînement fantasmatique des pulsions était à la mesure du sur-moi qui les tient en laisse, dans une dialectique qu'il est convenu de nommer "de la maman et de la putain". Il en résulte ici un érotisme paradoxalement torride, en dépit de son caractère peu démonstratif (pour ne pas dire désuet en regard de tout ce que l'on a pu voir depuis), dû à une parfaite maîtrise de la suggestion qui ouvre au maximum le champ d'une fantasmatique liée au sexe. Cela s'explique sans doute par la manière dont Bava rôde autour des tabous, frôlant la limite du décemment montrable et s'assurant par la même une efficacité qu'il n'aurait certainement pas atteinte en les transgressant - ce qui aurait pu s'apparenter à une manière de viol en lieu et place du jeu érotique qu'il nous propose. On remarquera d'ailleurs qu'avec la libération sexuelle de la seconde moitié des sixties, le bis transalpin perdra la majeure partie de sa puissance d'évocation érotique pour se faire tout simplement racoleur. Là où le fantasme maintient la pulsion en perpétuelle suspension, l'acte ou sa représentation annihile celle-ci au moment même où il la réalise. Je parlai plus haut de perversité: la voilà mise en actes dans l'écriture cinématographique même, et en son sens le plus étymologique puisqu'on est en présence d'un contournement du tabou, dans lequel le signifié se trouve surdéterminé précisément du fait d'un signifiant se tenant scrupuleusement dans les normes du dicible, avec un zèle qui ne peut dès lors que paraître suspect...

Tout cela est d'ailleurs renforcé par l'esthétique d'alcôve des décors, qui fait cohabiter sans états d'âme art moderne et style rococo, dans une profusion d'un tel tarabiscotage que le mobilier et la bimbeloterie qui constituent l'environnement de l'héroïne envahissent l'espace au point de le rendre étouffant, ce qui est bien évidemment le but recherché. L'inquiétante irréalité de la situation - ou: quand l'impensable devient possible - est d'ailleurs souligné par un éclairage en tons pleins évoquant les fameux tableaux géométriques de Mondrian, auquel renvoie également un découpage de l'espace où s'entrecroisent horizontales et verticales, définissant autant de plans dans le plan. De cet esthétisme pointilleux, témoignant d'un tel culte de l'image qu'il en abolit quasiment la notion de hors champ, Argento saura se souvenir. Continuateur par excellence de l'oeuvre de Bava, et en particulier de sa conception maniériste du giallo, on retrouve dans ses films les plus accomplis toutes les obsessions esthétiques de celui-ci portées à un niveau paroxystique, qu'il s'agisse des éclairages aux couleurs incongrues, qui font du monde une sorte de gigantesque night-club, et auxquels répondent une partition du champ pareillement mondrianesque (voir notamment le très stylisé "Ténèbres"), ou de la multiplication de préférence anachronique des références picturales qui ne craint pas de faire cohabiter le baroque de l'univers lyrique au surréalisme de Chirico, ou encore de passer d'une fontaine de la Renaissance à un speakeasy sorti tout droit de chez Hopper ("Les Frissons de l'Angoisse"). Ceci pour vous dire, mes bons amis, que tout Argento est déjà en puissance dans ce sketch du "Téléphone", et qu'il existe une continuité esthétique évidente qui va de "Six Femmes pour l'Assassin" à "Inferno", au terme de laquelle Argento ressemblerait à un Mario Bava qui aurait gobé un acide.

Pour en finir avec ce premier sketch, et pour la petite histoire, sachez que, si l'on en croit le générique, "Le Téléphone" serait tiré d'une nouvelle de Maupassant. Ben voyons! N'est-il pas de notoriété publique que ce fameux novelliste du XIXème était également un accro du portable? Plus sérieusement, le sketch est en fait tiré d'une nouvelle d'un certain F.G. Snyder, écrivain contemporain très prisé d'Hitchcock, à ce qu'il paraît. Mais comme ledit Snyder n'avait pas l'heur d'être connu du grand public, il a semblé une bonne idée au producteur de créditer le pauvre Maupassant, qui n'a absolument rien à voir dans l'affaire, mais qui fut jugé plus digne de figurer dans le générique aux côtés de Tchekhov et Tolstoï, auteurs des deux tronçons suivants. Bref, l'anecdote démontre une fois de plus et si besoin en était la profonde débilité des producteurs auxquels Bava eut affaire d'un bout à l'autre de sa carrière.

2°) "Les Wurdalaks"

S'attaquant ici à Tchékhov (pour du vrai, ce coup-ci!) Bava nous prouve une fois de plus qu'il ne craint personne, et surtout pas la contemporaine Hammer - que les producteurs de bis italiens s'évertuent alors à imiter - sur le terrain du gothique. Sinistres ruines embrumées, antiques corridors dégoulinants de toiles d'araignées, clairs-obscurs dignes du Caravage, arbres squelettiques se détachant sur fond de nuit américaine, le Maître décline tout l'apparat qui a fait la gloire de Terence Fisher et du fantastique british des sixties avec une maestria déconcertante, repoussant les limites de la célèbre école anglaise avec un expressionnisme aussi éblouissant qu'extravagant et baroque. "Les Wurdalaks" constituent de ce fait un écho à son cultissime premier film "Le Masque du Démon", chef d'oeuvre impérissable du gothisme transalpin que j'ai eu le plaisir de vous chroniquer ici même, adapté quant à lui de Gogol et exploitant pareillement le thème du vampirisme à la sauce slave.

Comme toute nouvelle réussie, et il en va de même des sketches et autres courts-métrages, "Les Wurdalaks" repose sur une idée centrale forte et originale qui illustre une thématique vampirique finalement très accessoire en la détournant des lignes narratives consensuelles, pour la faire bifurquer vers une problématique scénaristique tout à fait inattendue. Parti à la chasse au "Wurdalak", un patriarche laisse à sa famille les consignes suivantes: s'il rentre avant minuit, c'est qu'il sera parvenu à vaincre le monstre et alors tout ira bien; en revanche, s'il rentre après minuit, c'est qu'il sera devenu lui-même un "Wurdalak", et alors le pire est à craindre... Ça a l'air clair et précis, dit comme ça, mais voilà-t'y pas que le vieux farceur se repointe pile-poil pendant les douze coups de minuit... Ce qui va permettre à Bava de jouer une fois de plus les funambules, en équilibre instable sur la ligne ténue qui sépare deux mondes: le patriarche est-il revenu une seconde avant, ou une seconde après minuit? Le doute et l'angoisse vont s'installer dans cet espace de temps infinitésimal, au-delà duquel le même devient l'autre et fait vaciller toutes les certitudes.

Le mythe du vampire, c'est un truisme de le dire, n'est jamais qu'un avatar du thème du double qui traverse de part en part toute l'histoire du genre fantastique, qu'il se nomme Mr Hyde, loup-garou, zombie, ou tout ce que vous voudrez. Or, c'est très précisément cette duplicité qu'incarne, quasiment au pied de la lettre, le grand Boris Karloff qui, en dépit de son âge canonique, nous livre une prestation bluffante - au sens propre du terme. Avec une perversité savoureuse, l'homme souffle le chaud et le froid et met son entourage à la torture, demeurant impitoyablement sur le fil du rasoir tout en penchant tantôt d'un côté, tantôt de l'autre, manifestant un comportement paradoxal d'une indécidable ambiguïté, tant par le dédoublement de ses propos ("Je suis mort... de faim!", lance-t-il malicieusement lors de sa réapparition) que de ses actes, comme le montre par exemple tout le jeu autour de son petit-fils, un nourrisson pour lequel il montre un attachement à la fois compréhensible et suspect, au point qu'on ne sait trop quel sens donner à ses paroles lorsqu'il clame: "C'est mon sang!"

Duplicité qu'il se paie d'ailleurs le luxe de mettre en abyme, en parfaite complicité avec Bava, au niveau même de sa technique d'interprétation qui oscille imperceptiblement entre le premier et le second degré. Karloff incarne ici une sorte de paradigme du Joker, dont on ne sais pas trop si l'on doit en avoir peur ou bien rire de ses facéties: bref, on a rarement vu la fameuse et très inquiétante ambivalence du clown - soit: la coexistence de deux visages superposés - aussi génialement interprétée. Ce second degré, lorsqu'il affleure, est d'autant plus efficace qu'il n'est jamais signifié avec ostentation - tel un Nicholson interprétant le Joker dans le "Batman" de Tim Burton, par exemple - mais au contraire joué sans se départir d'une inébranlable gravité, à peine ébréchée aux moments propices par un éclat de malice passant furtivement dans l'oeil ou dans le sourire, un peu à la manière d'un Maldoror énonçant "avec solennité les propositions les plus bouffonnes" tout en interdisant à son lecteur d'en rire, dans le même temps et au nom de cette même solennité. Karloff est ainsi en parfaite osmose avec Bava, lequel ne procède pas autrement en mettant en place un comique de situation qui vient se plaquer subtilement à la gravité du propos, solennellement déclinée par la grandiloquence gothique.

Cet humour féroce s'exerce principalement aux dépens du prétendu héros, sorte de caricature niaise de chevalier blanc, insupportable à force de bons sentiments et de roucoulades romantiques, qui n'a cesse de démontrer sa parfaite stupidité en persistant à ne pas voir ce qui est évident pour tout le monde. On pourrait même avancer que son inconscience persistante et, il faut bien le dire, très extraordinaire, provient de sa détermination obsessionnelle et monomaniaque à tremper son biscuit! C'est pitié de voir opposé à la perversité karloffienne cet être falot et sans relief, totalement incapable de... duplicité, si ce n'est dans le ridicule apparat romantique derrière lequel il dissimule maladroitement des pulsions pour le moins triviales! Dans un tel contexte de dédoublement, il demeure désespérément SIMPLE, pour ne pas dire simplet! Suprême ironie, Bava sacrifie à son tour à la mise en abyme en confiant ce rôle de faire-valoir de Karloff à Mark Damon, bellâtre assez insipide coutumier des rôles de jeunes premiers dans moult productions du cinéma populaire italien. Sa belle gueule lisse de puceau ne fait pas le poids un seul instant face à la trogne burinée de Karloff, et l'on ne doute pas une seconde que ce dernier va le bouffer tout cru, en tant qu'acteur aussi bien qu'en tant que personnage. Toute la filmographie de Bava, à y bien regarder, est d'ailleurs truffée de telles "mines" de pure ironie, et dont je ne serais pas étonné qu'elles constituent au bout du compte l'expression d'une révolte plus ou moins consciente du cinéaste face à un système de production aussi béotien que mercantile, qui maltraitait ses oeuvres et n'avait aucune considération pour son talent.

3°) "La Goutte d'Eau"

Sur une trame des plus linéaires et proche de la thématique développée par Poe dans des nouvelles telles que "Le Coeur révélateur", d'une structure étonnement similaire, ou encore "Le Chat noir" (à savoir: une vengeance d'outre-tombe se manifestant non pas par des apparitions spectrales, mais par une série de phénomènes désincarnés et obsédants jouant sur la culpabilité de la victime) "La Goutte d'Eau", troisième sketch adaptant une nouvelle de Tolstoï, constitue l'un des exercices de style les plus brillants qu'il m'aient été donnés de voir. Suite au décès de sa patiente, une vieille dame versée dans les pratiques occultes, une infirmière peu scrupuleuse subtilise du doigt de la morte une bague de grande valeur. Dès lors, les phénomènes étranges vont se multiplier: impossible de fermer les yeux de la morte, que l'on retrouve systématiquement rouverts, ni d'effacer de sa bouche un rictus assez épouvantable qui revient avec la même obstination, sans parler de cette mouche qui retourne inlassablement sur le doigt du cadavre, à l'emplacement de la bague volée, et du bruit de cette goutte d'eau que l'héroïne est la seule à entendre. Rentrée chez elle, et confrontée à sa culpabilité dans la solitude de sa maison, elle va vivre une nuit de cauchemar qui va la mener aux confins de la folie.

D'une efficacité imparable, obtenue paradoxalement par une économie de moyens qui confine à l'épure, la mise en scène de Bava nous fait côtoyer les plus hauts sommets de l'angoisse. Point ici de tonitruance des effets ni de procédés paroxystiques, mais au contraire une série de micro-événements à la limite de l'insignifiance, et qui vont finir par envahir tout l'espace dramatique par leur répétitivité obsessionnelle, se résumant à trois phénomènes de nature essentiellement sonore: une persienne qui grince dans le vent, le bourdonnement incessant d'une mouche, et la fameuse goutte d'eau. Ces trois sons, contrastant violemment avec le silence environnemental, et amplifiés par la caisse de résonance que constitue la conscience coupable de l'héroïne, ne tardent pas à devenir plus assourdissants que tout un orchestre philharmonique. Dispensé avec une précision métronomique, chacun de ses sons, lorsqu'il advient, semble suivre le contrepoint d'une partition dûment établie, et l'ensemble finit par définir une pièce de musique concrète parfaitement cohérente. Pour résumer, Bava fait autant ici oeuvre de musicien que de cinéaste en se concentrant sur sa bande-son (ce qui ne va pas sans rappeler les expérimentations délirantes d'un Tati, dans un registre tout à fait différent), en même temps que l'absence absolue de dialogues, induite par la solitude de l'héroïne, nous ramène aux sources du cinéma et à l'expressionnisme exacerbé du muet. Comme si le dialogue, qui tient lieu d'expressivité chez les mauvais cinéastes, était ici évacué par Bava, en tant que délayage bavard, pour aller directement à l'essentiel. À la réitération des trois sons répond ainsi une quête de l'héroïne quant à l'identification de leur provenance: dès lors, épousant le regard de celle-ci, la caméra de Bava passe en revue le moindre recoin de l'appartement par une succession d'inserts délivrés au rythme des sons, procédé qui a pour effet de charger le moindre bibelot d'une potentialité menaçante considérable.

D'un point de vue plus psychologique, la répétitivité (mise en évidence, par exemple, par les TOC qui ont valeur de rituel de conjuration) renvoie à l'obsession, elle-même résultat d'une tentative de négociation avec un sur-moi tyrannique qui culpabilise la conscience: d'où production d'irrationalité, c'est-à-dire, en dernière analyse, de fantastique. On a avec "La Goutte d'Eau" le schéma parfaitement décrit d'une névrose obsessionnelle telle que définie par Freud. Plus que jamais pervers et ambigu, Bava maintien constamment à égalité deux niveaux de lecture possibles: l'un psychologique et rationnel (autopunition par la névrose), l'autre fantastique et irrationnel (vengeance de la morte). Une fois de plus, il oscille sur le fil du rasoir, penchant tour à tour vers l'un ou l'autre thèse, et laissant le spectateur se débrouiller avec sa perplexité. C'est de ce fragile équilibre que la narration tire toute sa dynamique. Ainsi, tout au long de son calvaire, l'héroïne tente de reconquérir son intégrité mentale en rationalisant les phénomènes, mais à chaque fois qu'elle semble y parvenir, voilà que le fantastique opère un retour en force. S'il s'avère que le bruit de la goutte d'eau trouve à chaque fois une explication irréfutable (divers robinets qui fuient effectivement et qu'il suffisait de fermer, parapluie qui goutte dans un seau métallique...), il n'en demeure pas moins que le phénomène ne cesse de se reproduire... Par un habile jeu de déplacement, l'irrationnel n'est pas tant lié au phénomène en lui-même qu'à sa répétition, laquelle trouve son contrepoint (au sens musical du terme) dans le bourdonnement de la mouche, qui n'est irrationnel que dans la mesure où il évoque l'index accusateur de la morte, et le grincement du volet, qui n'est là que pour maintenir la tension en tant qu'artifice gothique. Déplacement par lequel tout ramène l'héroïne à sa culpabilité, au travers de cette répétition des phénomènes vécue comme un harcèlement, sans que Bava ne se prononce jamais quant à sa nature effective ou hallucinatoire. Pire: il se trouve qu'une interprétation "fantastique" n'entre aucunement en contradiction avec une interprétation "psychologique", et vice-versa: les deux thèses se contentent tout simplement de coexister. Dans cette ambiance indécidable, lorsque Bava se décide enfin à nous balancer un effet choc, je vous garantis que ça fait son petit effet!

Un mot pour finir: alors que je visionnais "La Goutte d'Eau" pour la énième fois, j'ai été brusquement frappé d'une illumination. Comme hypnotisé par la succession impitoyable des trois sons, je me retrouvai soudain téléporté dans une baraque en plein désert, au bord d'une voie ferrée, en compagnie de trois cow-boys vêtus de cache-poussière qui attendaient un improbable train. Dans le silence du désert, seuls trois sons se détachaient: une éolienne rouillée dont la roue grinçait inlassablement, des gouttes qui tombaient une à une sur le chapeau d'un cow-boy, et une mouche bourdonnante que l'on finissait par capturer dans le canon d'un révolver... Vous aurez bien sûr tous reconnu cette séquence cultissime! De plus, les cinéphiles que vous êtes n'auront pas oublié que le scénario d'"Il était une Fois dans l'Ouest" fut écrit à six mains: celles de Leone, évidemment, assisté pour l'occasion de Bernardo Bertolucci et de... Dario Argento! Peut-être penserez-vous que je m'avance un peu trop, ou que j'hallucine à mon tour, mais je demeure persuadé que la similitude que je viens d'évoquer est trop belle pour être une simple coïncidence, et qu'il y a une très forte probabilité pour que cette séquence d'introduction anthologique, ainsi que la référence indubitable qui est faite à "La Goutte d'Eau", soit de la plume d'Argento, véritable hommage de l'élève à son maître.

Comme quoi le vieux Mario, à sa manière habituelle pleine de modestie et de discrétion, a laissé dans l'histoire du Septième Art une empreinte plus profonde qu'il n'y paraît...

Cliquez sur le lien pour voir la bande-annonce:

http://www.youtube.com/watch?v=QI9zFsknIPg (attention: trailer plein de spoilers!)

mercier

L'angélique Michèle Mercier: chaud!

karloff

Boris Karloff: sacré monstre ou monstre sacré?

tronche

De quoi se prendre la tête!

ruines

Le gothisme selon Bava: la Hammer n'a qu'à bien se tenir!

salon

Confirmé: Argento n'est pas le fils du facteur!

rictus

Le macchabée récalcitrant de "La Goutte d'Eau"

apparition

Sans déc, on se croirait pas dans "Suspiria"?