Vu à la télé

BIRTH

de Jonathan Glazer (2004)

affbirth

Voilà un film des plus intéressants qu'il m'ait été donné de voir ces temps-ci, en ce qu'il relève de ce que j'appellerai l'"insolite", sous-classification tout à fait personnelle du fantastique pur et dur, tel qu'on ne le trouve que chez quelques auteurs rares comme Borgès ou Bioy Casarès. Ce concept, fort approximatif je vous l'accorde, me sert à désigner ce territoire à peine perceptible qui se situe à la lisière du réel, lieu improbable où devient poreuse la frontière entre notre réalité et une autre sorte de monde que, faute de mieux, nous qualifierons de métaphysique. Cet "ailleurs" injecte, souvent à l'occasion de quelque détail insignifiant en apparence, un dose homéopathique d'étrangeté dans l'univers que l'on connaît, remettant en question les règles pourtant solidement établies qui l'ont jusqu'ici organisé. Dès lors, pour le protagoniste d'une telle aventure et à partir de ce léger déraillement de ce qui fait sens, c'est la trame tout entière du réel qui va se détricoter comme un pull-over pour peu que l'on tire sur ce fil qui pendouille et qui nous agace comme une dent cariée... Peut-être même est-ce une expérience similaire à celle de la folie, qui sait?

S'il est un spécialiste de ce genre d'univers, où une relativité d'essence fantastique vient soudain remettre en question les certitudes d'un univers volontiers bourgeois où tout semble définitivement figé dans des valeurs intangibles, c'est bien le scénariste français Jean-Claude Carrière, qui signe le script de "Birth". Véritable institution dans les ciné-clubs pour avoir scénarisé des auteurs aussi prestigieux que Fleishmann, Schlöndorff, Godard, Saura, Wajda, Oshima, Marker, Forman, Ferreri, Malle et j'en passe, dramaturge et écrivain prolifique, réalisateur à ses heures ("La Pince à Ongles", 1969), homme de théâtre notoire pour ses nombreuses collaborations avec Peter Brooks, Carrière n'en dédaigne pas en dépit de ce CV international un cinéma plus populaire, puisqu'on ne compte plus ses travaux pour la télévision, ou ses scripts pour des auteurs tel que Pierre Etaix ou les très franchouillards Deray, Pinoteau, Rappeneau, etc... Même le Z qui nous est si cher figure au palmarès de cet auteur boulimique, en la personne de notre vieux pote Jess Franco pour qui il écrit en 1966 "Dans les Griffes du Maniaque" (a.k.a. "Le diabolique Docteur Z" - ça ne s'invente pas!) et "Cartes sur Table" (qui confronte l'inénarrable Eddie Constantine à... des robots!), et qu'il retrouvera en 1999 sur "Broken Dolls". Enfin, toujours dans le domaine populaire, je ne résiste pas au plaisir de vous donner cette information peu connue et pourtant capitale pour tout fantasticophile qui se respecte: le jeune Carrière publia en 1957-58, sous le pseudonyme maison de Benoît Becker, six romans dans la mythique collection «Angoisse» du Fleuve Noir qui constituaient une suite directe au classique «Frankenstein» de Mary W. Shelley. Je ne saurais trop vous recommander ces séquelles - fort opportunément rééditées en 1995 sous le véritable nom de Carrière et sous forme de deux volumes intitulés «Les Frankenstein», dans la collection «Super Poche» du même Fleuve Noir - en ce qu’elles constituent une oeuvre à mon sens indispensable parmi les innombrables avatars que connut la célèbre Créature (ici rebaptisée «Gouroul»).      

Nul doute, donc, que l'homme prenne un malin plaisir à déstabiliser par cet éclectisme un certain intégrisme cinéphilique, de la même manière qu’il torpille le conformisme bourgeois à coups de relativisme et de libre pensée dans ses oeuvres les plus représentatives. C’est qu’il a été à bonne école: en effet, la collaboration la plus fameuse de Carrière fut son importante participation (six films) à l’oeuvre de l’icône Luis Buñuel de 1964 («Le Journal d’une Femme de Chambre») à la mort de ce dernier, collaboration qui se poursuivit outre-tombe puisqu’il devait écrire deux films pour son fils Juan Luis. C’est indéniablement au contact de Buñuel et du mouvement surréaliste que se développe le style de Carrière. Tout au long des seventies, les deux compères s’entendent comme larrons en foire pour tirer à boulets rouges sur la religion, l’Espagne franquiste, les valeurs bourgeoises et l’hypocrisie qui en est l'apanage. Le surréalisme est l’instrument qui va leur servir à déconstruire le monde et la société ordonnés par ces valeurs à coups de situations absurdes et de relativisme. L’exemple le plus frappant qui me vient à l’esprit est cette scène de l’ «invitation à chier» dans «Le Fantôme de la Liberté» (1974), où l'on voit deux familles de bourges sur leur trente-et-un s’installer autour d’une table entourée de cuvettes de WC qui tiennent lieu de chaises, chacun se déculottant avant de s’installer! Tout en déféquant, on discute politique et air du temps et, lorsqu’une enfant s’exclame «J’ai faim», elle se voit admonestée: «On ne parle pas de ces choses-là à table!» Tabou confirmé par cet hôte qui s’enquiert à voix basse «Où sont les cuisines?» et qui, une fois renseigné, se retire dans un réduit qu’il verrouille avant de se restaurer! Tout ça pour dire que, s’il y a un maître de ce fantastique «insolite» dont je traitais plus haut, c’est bien de Buñuel dont il s’agit. Cette manière de dérégler le réel en inversant ou relativisant les valeurs qui l’ordonnent sont symptomatiques du style du tandem Buñuel / Carrière, et on ne s’étonnera pas de voir une fois de plus ce  modus operandi à l’oeuvre dans «Birth». 

Le film n'aurait pu être qu'une énième histoire de revenants, si Carrière n'avait donné à son script un traitement extrêmement original, contournant soigneusement tous les poncifs du genre et tout recours à un fantastique démonstratif. En fait, l'élément proprement fantastique ne provient pas d'un évènement tangible qui viendrait perturber le réel dans son organisation physique, mais tout simplement du discours de David, un enfant de dix ans qui débarque dans la vie d'Anna et se prétend la réincarnation de Sean, son mari décédé précisément dix ans plus tôt. Tout l'enjeu du film réside dès lors dans la valeur attribuée à ce discours: est-on bien en présence d'un authentique phénomène de métempsychose, ou David n’est-il qu’un gosse affabulateur particulièrement pervers? Durant toute la première moitié de son script, Carrière nous persuade de la réalité de cette réincarnation: le petit David se montre hautement persuasif, d’une part par sa détermination, que rien ne saura faire fléchir, à reprendre possession de son «épouse», et d’autre part par les arguments qu’il avance, connaissant dans les moindres détails, y compris les plus intimes, la vie commune de Sean et Anna. Parvenue à mi-film, Anna s’avèrera totalement convaincue lorsqu’elle retrouvera David, qui lui a donné rendez-vous «où tu sais», sur les lieux précis du décès de Sean. Attardons-nous un moment sur ce site, hautement symbolique: le générique nous montrait précisément la mort de Sean, terrassé par une crise cardiaque alors qu’il faisait son jogging, sous un tunnel, lieu de passage par excellence... Dès l’ouverture, on nous suggère donc un Sean resté à mi-chemin entre deux mondes, mais appelé à renaître puisqu’il meurt en position foetale... On identifie bien, dans cette symbolique éminemment onirique, l’apport du surréalisme dans le style de Carrière, tel que mis en oeuvre dans toute la filmographie buñuelienne.

Autre marque de fabrique, «Birth» s’inscrit dans un contexte social bien particulier décrit au vitriol. L’entourage d’Anna consiste en effet en une de ses familles de la haute bourgeoisie dont Buñuel et Carrière se sont fait un plaisir de dénoncer les travers et l’hypocrisie tout au long de leur fructueuse collaboration. Lorsque David débarque dans la vie d’Anna, son existence a été mis en coupe réglée par une famille dont on devine qu’elle ne rigole pas avec les convenances. Cela nous vaut quelques personnages savoureux, comme cette matriarche intraitable interprétée par le monstre sacré Lauren Bacall, cette soeur hystérique ou ce gendre parfait qu’Anna est sur le point d’épouser et qui a le don de se rendre antipathique dans le moindre de ses gestes. En quelques plans, on devine que cet ordre bourgeois, apparemment bien installé sur ses bases, est fissuré par l’amour inextinguible d’Anna pour Sean qu’aucune manigance n’a jamais su réduire. Pour paraphraser Buñuel une fois de plus, on est dans cette situation où «Le Charme discret de la Bourgeoisie» se trouve noyauté par «Cet obscur Objet du Désir»! Le surréalisme étant l’avatar esthétique de la psychanalyse, on ne s’étonnera pas de se retrouver au beau milieu d’une topique typiquement freudienne dans laquelle la famille bourgeoise castratrice tient lieu de «sur-moi» réprimant un «ça» personnifié par Anna. Dès lors, David fait office de retour en force du refoulé, et le désir d’Anna, qui perdure sur le mode de la frustration au-delà de la mort de Sean, est la voie royale par laquelle il déboule dans ce monde figé pour mieux le saborder. Que Sean, l’«obscur Objet du Désir» d’Anna - prenne la forme d’un enfant («pervers polymorphe» selon Freud, soit: l’expression du désir dans toute sa liberté, non encore formaté par les contraintes de la morale bourgeoise) explique mieux le fait que la détermination de David reste sourde à la raison, voire à l’humiliation d’une fessée administrée par le fiancé: il n’est que pur désir! Dès lors, la cohésion de ce microcosme bourgeois ne peut que voler en éclats, et l’absurde règne en maître: fiancé jaloux d’un enfant de dix ans (si ça ce n’est pas surréaliste, qu’est-ce qui l’est?) et, clou du spectacle, séquence scabreuse du bain donné à David par une Anna menaçant à tout moment de sombrer dans la pédophilie, qui n’est pas sans rappeler le script provocateur de «Max, mon Amour» écrit par Carrière en 1986 pour Nagisa Oshima, et qui fit scandale à l’époque par les relations intimes que Charlotte Rampling y entretenait avec un chimpanzé! Citons encore «Le Retour de Martin Guerre» (1982) écrit pour Daniel Vigne, et dont le script de «Birth», jouant pareillement sur le retour du refoulé au travers d’une possible imposture, semble la transposition. C’est dire si le thème obsède Carrière...

Dans cette première partie du film, Carrière avance donc la thèse selon laquelle David est bel et bien la réincarnation de Sean. Dans la seconde partie, alors que tout le monde en est absolument convaincu, et comme dans une dissertation de philo établie dans les règles, il avance l’antithèse et instille le doute en introduisant deux nouveaux personnages, Bob et Clara, qui vont battre en brèche cette hypothèse pourtant solidement établie. Vous raconter le twist par le menu relèverait du spoiler pur et simple, aussi m’en abstiendrai-je. De même que je ne m’étendrai pas sur la synthèse, qui nous ménage aussi quelques surprises, du genre de celles que n’apprécie pas trop le public lambda, mais que voulez-vous, on ne se refait pas: Carrière est un emmerdeur patenté, et il faut nous attendre avec lui à être quelque peu bousculés dans notre conformisme de spectateurs! Je me contenterai donc de louer l’interprétation impeccable de Nicole Kidman dans le rôle d’Anna, promenant son air d’oiseau blessé sous une coupe de cheveux à la garçonne évoquant douloureusement la castration de sa féminité et de son désir, ainsi que celle du jeune Cameron Bright qui incarne David, tout en souffrance introvertie: si les petits cochons ne le mangent pas, m’est avis qu’il fera carrière... Un mot enfin sur le réalisateur Jonathan Glazer, dont c’est le deuxième long, et qui sut se faire remarquer par ses clips pour l’excellent groupe Radiohead: sa mise en scène s’avère d’un extrême élégance et, s’appuyant sur une photo dont l’atmosphère cotonneuse évoque magnifiquement cet entre-deux-mondes où se débattent les personnages, parvient à nous faire douter de la solidité du réel. Sa collaboration réussie avec l’un des meilleurs scénaristes de l’histoire du 7ème Art prouve bien que «la valeur n’attend point le nombre des années» et montre que l’on peut faire un cinéma fantastique de très grande qualité sans avoir un budget SFX équivalent à celui des frais de bouche de Chirac, suivez mon regard!

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